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Musique classique et opéra par Classissima

Frédéric Chopin

lundi 27 juin 2016


Carnets sur sol

Aujourd'hui

Karajan, la battue vaporeuse

Carnets sur sol Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches… En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome. Cela mérite précision. Statut de la partition La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire. L'agogique Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule ), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant. Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres. Pour autant, la pulsation reste régulière. Le rubato C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment. Le changement de tempo D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents). Le cas Karajan Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale. C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main , même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions. La preuve par l'exemple J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse. Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales. [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.] Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions. Une conception de la musique Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit. Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu. En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés). En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ? Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ? En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ? -- Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.

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Les Cyclopes au Festival Musique et Mémoire 2016 (2ème Week end)

Haute-Saône, festival Musique et Mémoire. 2ème week end : 20-24 juillet 2016. Froberger en majesté… en 1 conférence et 6 concerts événements. Pour son 23ème cru, le festival Musique et Mémoire au Pays des Mille étangs en Haute-Saône, poursuit cette équation captivante de l’exploration baroque au cœur du territoire rural (en l’occurrence les Vôsges Saônoises). Pour les 400 ans du compositeur baroque, mort sur son territoire, le festival dirigé par Fabrice Creux célèbre en 8 programmes inédits, le génie de Johann Jacob Froberger (1616-1667), non sans raison : mort au château d’Héricourt (3 concerts ont lieu dans l’église d’Héricourt), Froberger fut une étoile musicale à l’échelle de l’Europe. Son élève et protectrice, la Princesse Sybille a témoigné de l’art de toucher le clavier d’un Froberger divin poète dont l’enjeu des programmes proposés par Musique et Mémoire en 2016, entend bien restituer la force, la subtilité, la finesse allusive : par son caractère suggestif et introspectif, Froberger fut le Chopin du XVIIè, établissant déjà ce rapport intimiste et presque secret entre l’interprète, son clavier, ses proches auditeurs… Qui fut réellement Froberger ? Quels sont les compositeurs dont il fut proche et dont il transmit l’art spécifique ? Le Festival Musique et Mémoire est le seul en France cet été à célébrer à juste titre le génie de Froberger et évoquer ses passionnantes affinités avec la musique française, le Stylus Fantasticus, Frescobaldi et Mathias Wackmann… Et pour servir ce nouveau cycle exceptionnel, en découvertes et révélations, Fabrice Creux invite un nouvel ensemble sur instruments d’époque, en résidence au Festival, Les Cyclopes. 1 – La vie secrète de Froberger Musicien, diplomate ? La conférence du mercredi 20 juillet met l’accent sur l’itinérance d’un compositeur et interprète du clavier parmi les plus doués de son temps, dont l’activité musicale pourrait avoir été doublée de missions diplomatiques et politiques pour l’Empereur Ferdinand III (qui a financé tous ses déplacements à travers l’Europe). De fait, ses séjours parfois longs depuis Vienne, en France, en Angleterre, en terres germaniques et en Italie, lui apportent les composantes d’un riche substrat esthétique dont il réalise une puissante et originale synthèse. Bibiane La pointe (clavecin) et Thierry Maeder (orgue), directeurs artistiques de l’ensemble Les Cyclopes, associent leurs talents musiciens pour ressusciter la figure de Froberger, dans un lieu même que le compositeur aurait pu connaître et même investir lors de son séjour ultime à Héricourt… Héricourt, église luthérienne, à 21h, réservations conseillées : 03 84 49 33 46. (Illustration : Portrait de l’Empereur Ferdinand III, protecteur de Froberger). 2 – Froberger en tête-à-tête Le jeudi 21 juillet, le duo Coloquintes (violon / viole de gambe) joue plusieurs transcriptions et pièces inédites témoignant de la richesse d’inspiration de Froberger, toutes regroupées dans le manuscrit de la bibliothèque de Wolfenbüttel, le Ludwig Partiturbuch qui collecte les Suites de Danses pour violon et viole de gambe d’un Froberger irrésistiblement inventif et original. Réservations obligatoires. MELISEY, Chœur Roman, 21h. Les 5 autres programmes sont d’autant plus exceptionnels qu’ils sont tous des créations / commandes du festival. 3 – A l’honneur de Madame Sibylle Vendredi 22 juillet 2016 Héricourt, église luthérienne, 21h Hommage à une mécène et amie… Les cas d’estime sincère et partagé sont finalement assez rares dans l’histoire musicale. A l’instar de Louis XIV et son cher Lully, plus tard de Handel et de la Reine Caroline, Froberger sut cultiver une exceptionnelle relation avec la Princesse Sybille de Wurtemberg (1620-1707), sa cadette et non moins patronne et élève, qu’il rencontre d’abord à Stuttgart puis rejoint à la fin de sa vie en son château d’Héricourt à partir de 1664. La princesse est croyante, douée pour le clavier et certainement compositrice elle-même dans la proximité de Froberger, son mentor et maître. En hommage, le musicien appelait les Trois Grâces de Wurtemberg, Sybille et ses deux sœurs. Dans les secrets d’une compréhension complice, Froberger dédie à Sybille plusieurs pièces pour elle seule. Quand son “cher, fidèle et zélé professeur” meurt à Héricourt en 1667, d’apoplexie, la Princesse Sibylle endeuillée invite tous ses amis de Montbéliard pour célébrer la mémoire de son maître et ami, au cours d’une célébration fastueuse. Les Cyclopes évoquent la relation du musicien et de sa mécène dans un programme inédit, création et commande du festival Musique et Mémoire, comprenant des œuvres de Böddeceker, Monteverdi, Capricornus, et évidemment Froberger dont les instrumentistes jouent “l’Allemande faite à l’honneur de Madame Sybille Duchesse de Wurtemberg”. Réservation conseillée. Répétition publique ouverte à 17h. Concert à 21h. 4 – Froberger à Rome Samedi 23 juillet 2016 Héricourt, église luthérienne, 15h. Froberger réalise deux séjours à Rome : 1637-1641 puis 1645-1649. Converti au catholicisme, le musicien grâce au soutien de l’Empereur Ferdinand III, rejoint Rome pour apprendre l’art du génie local : Girolamo Frescobaldi (1583-1643), alors à la fin de sa vie. L’élève apprend vite : Froberger maîtrise très vite l’art de la Toccata, le contrepoint à la manière frescobaldienne. Après la mort de Frescobaldi, Froberger prend soin de contribuer à la diffusion de sa musique, modèle du genre. Pendant son second séjour romain, Froberger recueille l’enseignement du jésuite et professeur au Collegium Germanicum, Athanasius Kircher dont le recueil essentiel pour le premier baroque européen, Musurgia universalis (1650) fixe les caractères du stylus fantasticus, manifeste musical dont les préceptes théoriques ont certainement bénéficié aussi des suggestions et recherches de Froberger. En témoigne la Fantasia ut-ré-mi-fa-sol-la, seule oeuvre de Froberger présente dans de Kircher. Le maître de chapelle de Saint-Apollinare à Rome, Carissimi a certainement croisé la route de Froberger dont l’oeuvre recueille une influence manifeste. En témoignent les deux Motets, révélations centrales du programme proposé par Les Cyclopes : Apparuerunt apostolis, et Alleliua absorpta est mors, seules partition de Johann Jacob, non destinées au clavier. Réservation conseillée. 5 – Abendmusiken à Hambourg Samedi 23 juillet 2016 Belfort, Temple saint-Jean, 21h Froberger et Weckmann. Avant les Telemann et CPE Bach, champions hambourgeois du plein XVIIIè piliers de l’activité musicale locale, la ville hanséatique favorise l’inspiration des compositeurs, ainsi Matthias Weckmann (1616-1674), qui fonde à Hambourg le collegium Musicum : le compositeur rencontre son exact contemporain Froberger (ils sont nés tous deux en 1616) à Dresde alors qu’à l’hiver 1649, Froberger était envoyé par Ferdinand III pour remettre une lettre au Prince électeur Georges Ier de Saxe. Virtuoses de clavier, doué pour la composition comme l’improvisation, Weckmann et Froberger ne devait plus interrompre leur relation, dont une abondante correspondance témoigne. Les deux s’influencent mutuellement et se transmettent les ferments d’une puissante et originale synthèse entre contrepoint savant germanique, style français, stylus fantasticus où virtuosité et introspection trouvent un idéal équilibre. Au programme de ce concert alliant l’orgue et les instruments de l’orchestre baroque Les Cyclopes, Sonates de Weckmann et Ferro, Pièces pour le clavier de Weckmann et Froberger (extraits des manuscrits de la Singakademie et Hintze). Rservation conseillée. 6 – Passer la mélancolie Dimanche 24 juillet 2016 Saint-Barthélémy, Eglise, 11h Le concert évoque le séjour de Froberger en Angleterre (1652-1653) autour de la pièce emblématique au titre poétique : “Plainte faite à Londres pour passer la mélancolie”… Sonates et pièces pour le clavier de Locke, Froberger, Gibbons (organiste), Thomas Baltzar (violoniste)… tous musiciens et compositeurs reliés à Oxford, dont Froberger fut proche du milieu musical (en particulier de Mathiew Locke (1621-1677). Aux Anglais, Froberger transmet le goût des français et de Frescobaldi… Réservation conseillée. 7 – 1653, RATISBONNE Dimanche 24 juillet 2016 Fresse, église Sainte-Antide, 17h La Diète d’Empire à Ratisbonne... musiques dynastiques et impériale. Pour le remercier de son indéfectible appui et protection, Froberger dédie en 1656, un recueil de nouvelles partitions à l’Empereur Ferdinand III : y figurent des pièces inspirées directement à ses aventures en Europe, durant ses nombreux déplacements. Froberger voyage sur les chemins et en mer, en Angleterre, pays germaniques, Pays-Bas, France, durant trois années où il vit le pire comme le plus exaltant : en 1653, il rejoint Ratisbonne où la famille impériale est présente pour la Diète d’Empire. Tous les princes influents sont représentés, en grande pompe et en fastueuse représentations musicales. En témoigne le recueil de 114 partitions, édité pour l’occasion et qui regroupe alors les meilleures manières germaniques : le Partiturbuch Ludwig. Au cours de la Diète de Ratisbonne de 1643, Ferdinand III fait ratifier la nomination de son fils comme son successeur (futur Ferdinand IV, Roi des romains) et aussi le couronnement de sa 3ème épouse Eléonore de Gonzague, comme impératrice. Mais le fils désigné, futur Ferdinand IV devait mourir de la variole à 21 ans, en juillet 1654. Le recueil dédié à l’Empereur en 1656 (Libro Quarto) évoque très précisément et de façon codifié, chacun des avatars et des péripéties de la famille impériale dont était proche Froberger. Pour évoquer l’écriture virtuose de Froberger et le goût musical impérial, Les cyclopes jouent les Pièces pour le clavier de Froberger (Libro Quarto, 1656) et plusieurs Sonates de Bertali, Valentini, Schmelzer, toutes déposées dans le fameux Partiturbuch Ludwig de 1653. Réservation conseillée. AGENDA 2ème week end du Festival Musique et Mémoire 2016 — les 20, 21, 22, 23 et 24 juillet 2016 Les Cyclopes 1 conférence – 6 programmes inédits 1- Mercredi 20 juillet 2016, Héricourt, église luthérienne, 21h Conférence : la vie secrète de Froberger 2- Jeudi 21 juillet 2016 Melisey, choeur roman, 21h Froberger en tête à tête Duo Coloquintes, Aparté 3- Vendredi 22 juillet 2016 Héricourt, église luthérienne A l’honneur de madame Sibylle 4- Samedi 23 juillet 2016 Héricourt, église luthérienne, 15h Froberger à Rome : Frescobaldi et Kircher 5- Samedi 23 juillet 2016 Belfort, Temple Saint-Jean, 21h Abendmusiken à Hambourg 6- Dimanche 24 juillet 2016 Saint-Barthélémy, église, 11h Plainte faite à Londres pour passer la mélancolie 7- Dimanche 24 juillet 2016 Fresse, église Sainte-Antide, 17h La Diète d’Empire INFOS, RESERVATIONS sur le site du Festival Musique et Mémoire BACH à Musique et Mémoire. Dernier week end : les 29, 30 et 31 juillet 2016, est dédié à Jean-Sébastien Bach. L’ensemble Alia Mens réalise ainsi 4 concerts événements dont le dernier à Lure (Création / commande du Festival, Eglise saint-Martin, 21h), permet d’écouter le Concerto Brandebourgeois IV, BWV 1049 et VI BWV 1051, le concerto pour violon et cordes BWV 1042, In dulci jubilo, Wir danken dir, Herr Jesu Christ… Un nouvel ensemble défenseur de JS Bach confirmera-t-il ainsi pour Musique et Mémoire ses affinités musicales ? Réponses les 29, 30 et 31 juillet prochains.




Carnets sur sol

24 juin

Le Corsaire : mutations de l'angélique Médore

(Oui, parfaitement, je suis très fier de mon titre.) "Well—as thou wilt—ascetic as thou art— "One question answer; then in peace depart. "How many?—Ha! it cannot sure be day?740 "What star—what sun is bursting on the bay? "It shines a lake of fire!—away—away! "Ho! treachery! my guards! my scimitar! "The galleys feed the flames—and I afar! "Accursed Dervise!—these thy tidings—thou "Some villain spy—seize—cleave him—slay him now!" Up rose the Dervise with that burst of light, Nor less his change of form appall'd the sight: Up rose that Dervise—not in saintly garb, But like a warrior bounding from his barb,750 Dash'd his high cap, and tore his robe away— Shone his mail'd breast, and flash'd his sabre's ray! His close but glittering casque, and sable plume, More glittering eye, and black brow's sabler gloom, Glared on the Moslems' eyes some Afrit Sprite, Whose demon death-blow left no hope for fight. The wild confusion, and the swarthy glow Of flames on high, and torches from below; The shriek of terror, and the mingling yell— For swords began to clash, and shouts to swell—760 Flung o'er that spot of earth the air of hell! G.G. Byron, The Corsair II,4 « Fort bien, sois ascétique, ainsi que tu te plais À l’être ; un mot encore, et te retire en paix, Combien ? — Ah sûrement, non, ce n’est pas l’aurore, Quel astre, quel soleil au golfe vient d’éclore ? C’est comme un lac de feu ? Gardes, je suis trahi, Aux armes ! Accourez : mon cimeterre ici ! Ah ! Derviche maudit, ce fut là ta nouvelle. Allons, saisissez-le. Fendez-le par moitié, Ô perfide espion ! tuez-le sans pitié ! » Le Derviche se dresse à ce jet de lumière, Son changement de forme a saisi tous les yeux. Il dépouille l’habit du sacré ministère, Debout comme un guerrier sur son coursier fougueux, Il jette fièrement son bonnet de Derviche Et déchire en morceaux une robe postiche ; De maille on voit sa cotte et son sabre briller, Sous un panache noir un casque étinceler. Sous un sombre sourcil on a vu surtout luire Son œil sur l’œil du Turc. C’est celui du vampire, Fatal démon de mort, dont le sinistre éclat Menace de coups sûrs, sans offrir le combat. Le désordre confus, et la lueur blafarde Des feux d’en haut, plus bas de la torche qui darde Ses flots rouges et noirs, de la terreur les cris, Des fers s’entre-choquant le perçant cliquetis ; Les imprécations dont retentit la salle, Tout a fait de ces lieux une scène infernale. Tiré de la belle traduction en vers de Regnault. Un épisode où prédomine l'action trépidante (comme à certains endroits du ballet, avec bien moins de surprises et d'éclat) sur l'introspection aux deux extrémités du poème. Assisté à la première représentation de la série du Corsaire chorégraphié par Anna-Marie Holmes d'après Petipa puis Sergueïev/Sergeyev, régulièrement donné en tournée par la troupe de l'English National Ballet. Le livret, adaptation par la chorégraphe de l'adaptation de Saint-Georges (Jules-Henri) et Mazilier, fournit une large portion, par rapport à la norme du genre, en péripéties, décors et pas d'action. La musique est à l'origine d'Adolphe Adam, et sans être du niveau de ses meilleures œuvres, permet d'entendre des choses plus plaisantes que les redoutables ballets de Minkus ou des adaptateurs fous. [La musique du ballet original de 1856, plus les ajouts de Delibes, ont été documentés par Richard Bonynge et l'English Chamber Orchestra, écoutable ici .] À l'issue de la soirée, beaucoup de questions se pressent : quoique déjà familier de ce ballet-ci, je suis plutôt un candide en matière de danse, et vais donc remplir mon office en posant quelques questions qui ne doivent pas manquer d'assaillir les amateurs de musique. Tamara Rojo en Médora, à l'acte II. (Le costume kitschouille reste largement plus élégant que le tutu rose flamboyant de la version russe en usage…) 1. Aller au ballet pour la distribution Rien que la hiérarchie de la notule trahira ma simplicité : je commence par ce qui, pour tout balletomane, doit constituer l'essentiel. Outre la musique (sur laquelle j'aurai l'occasion de m'étendre plus à loisir), les ballets du premier romantisme étant finalement peu nombreux sur les scènes, je me suis particulièrement déplacé pour voir danser Tamara Rojo, ancienne étoile du Royal Ballet (celui de l'Opéra, à Covent Garden) et actuelle directrice artistique de l'English National Ballet qui donnait ce Corsaire. L'English National Ballet est l'une des principales compagnies du Royaume-Uni, et la seconde d'Angleterre en termes de prestige, une grande maison. Son statut historique n'est pas le même que celui du Royal Ballet : l'ENB est fondé en 1950 par d'anciens danseurs des Ballets Russes de Diaghilev, et descend donc d'une autre tradition. À l'heure actuelle, en matière de répertoire comme de style, la distinction n'est plus guère sensible : on y voit d'abord les grands ballets du répertoire, les mêmes qu'ailleurs – et vu que ses danseurs émanent des mêmes écoles que ceux du Royal Ballet, la manière n'est pas russe non plus. Pourquoi Tamara Rojo ? Je l'ai dit, je suis assez peu versé dans le ballet (du moins dans sa dimension visuelle), or Tamara Rojo est l'une des très rares interprètes à m'avoir paru, au delà des gestes techniques omniprésents dans le ballet romantique, s'intéresser au jeu scénique : lorsqu'elle danse, le geste semble avant tout destiné à exprimer une situation, un affect – là où la quasi-totalité des autres exécutent avant tout une épure géométrique, beaucoup plus symbolique que dramatique. Par ailleurs, atout tout à fait superflu en salle mais non négligeable en vidéo, son visage aussi est très mobile, ce qui concourt à cette impression d'évidence expressive. Elle n'est évidemment pas la seule, mais je perçois de ce point de vue un seuil qualitatif très impressionnant, même par rapport aux autres danseurs qui m'intéressent. Pourtant, je ne croyais pas la voir un jour en salle (se produisant essentiellement en Angleterre, et passée du côté de la direction artistique…), mais la voilà, à 41 ans (âge rare dans le milieu pour des premiers rôles dans de grandes compagnies sur de grandes scènes, sauf erreur), comme un oiseau blessée, mais distillant les mêmes vérités qu'à l'ordinaire. Les costumes de la version Holmes sont très peu clairs, et le synopsis diffère du ballet original de Mazilier, et pourtant, à chaque fois qu'elle a paru dans une situation équivoque (premiers pas à l'acte I, costume identique aux autres dans le rêve d'opium du Pacha au III), j'ai immédiatement reconnu qu'un charisme hors du commun s'exprimait et que, soudainement, la danse m'intéressait. Par ailleurs, ce que j'avais peut-être moins senti jusqu'ici, sa danse ruisselait d'enthousiasme, du plaisir d'être sur scène – alors qu'on voyait bien, à l'amplitude légèrement réduite de certains gestes, qu'elle devait un peu souffrir. [Fait amusant : elle était, encore plus que ses partenaires, souvent en décalage avec le temps exact musical, et malgré cela, paraissait davantage reliée à l'œuvre que les autres…] Très belle expérience, l'une de celles qui figuraient sur ma liste de spectateur avant d'aller roupiller dans du marbre. Par ailleurs, entourage remarquable : énormément aimé la forme de souplesse particulière de Ken Saruhashi en marchand d'esclaves (chaque geste comme arrondi, chaque épisode comme lié, au lieu d'une suite un peu carrée de mouvements codifiés), et convaincu comme tout le monde par Cesar Corrales dans l'athlétique rôle de l'ami fidèle Ali. Une de ces parties héroïques, les plus immédiatement visibles en termes de virtuosité et des plus facilement accessibles pour les néophytes. J'étais dubitatifen voyant qu'il rafflait de très loin la mise des applaudissements (pour ce type de spectacle avec un titre et une maison relativement moins célèbres, on ne trouve pas de gros contingents de profanes), mais les balletomanes initiés m'ont confirmé qu'il était particulièrement exceptionnel. Pour ma part, même si, en bon naïf, j'aime toujours les grosses cabrioles viriles des messieurs, je lui ai surtout trouvé une identité visuelle immédiate (tenant aussi à la chorégraphie, qui l'individualise avec des positions et des pas spécifiques, toujours dirigé vers le mouvement, comme une flèche), qui procurait de la consistance, presque une psychologie, à un personnage d'adjuvant autrement assez vide de sens. Pour être tout à fait crédible, je suppose qu'il faut dire du mal de quelqu'un (excuses à Isaac Hernández) : notre rôle-titre, déjà de « format lyrique », paraissait peu préparé à jouer les rôles héroïques, et encore moins les mauvais garçon ; par ailleurs, je l'ai trouvé d'une froideur extrême, exécutant une suite de contraintes sans chercher à exprimer – mais j'aurais mauvaise grâce à distribuer les mauvais points dans un art que je ne comprends pas ! Globalement, donc, beaucoup de danseurs (de comédiens ?) de grande qualité dans une seule soirée, tout ne peut pas toucher tout le monde (là aussi, on m'a confirmé qu'il était très bon). Ce sera tout pour les gambaderies, enfonçons-nous à présent dans les choses sérieuses. Cesar Corrales en Ali, objet de toutes les extases balletomanes à ce que j'ai pu lire un peu partout. Dans sa posture inclinée spécifique. 2. Au pays de la bidouille : le rapport à l'original dans le ballet 2.1. Scénographie Les costumes de Bob Ringwood sont assez étranges, à plus d'un titre. Ils individualisent assez mal les personnages. L'esclave-vedette Gulnara ne se distingue quasiment que par un chignon, avant de changer de tenue à de multiples reprises – c'est heureusement à peu près le seul physique d'Extrême-Orient plateau, ce qui nous sauve. Les pirates (oui, chez Mazilier, le Corsaire, c'est le chef des pirates) sont habillés de façon assez aléatoire comme les gens du peuple ; on les reconnaît uniquement à ce qu'ils dansent des solos… Par-dessus tout, Conrad (le Corsaire), dans son élégant (et pas très mâle) habit turquoise simili-Renaissance, ressemble davantage à Charmant qu'à un bandit, même adouci par l'amour. Les autres productions du Corsaire adaptées de Petipa (on trouve des bandes récentes du Bolchoï et du Capitole de Toulouse, notamment) le vêtent de façon beaucoup moins équivoque, du gentleman des mers au pirate à bandeau. Par ailleurs, même si la tradition remonte en amont de la chorégraphie de Holmes, je me demande quand sont apparus ces bikinis omniprésents sur scène… je doute fort qu'il ait été licite, en 1856, d'exhiber aussi ouvertement tout le ventre des danseuses (et davantage pour les plus charnues) – là, il y a plutôt un petit côté Leïa-à-tutu, si je puis me permettre. Pour moi, ce serait forcément une licence du XXe siècle, mais le ballet servant ouvertement, au siècle précédent, aux vieux messieurs opulents qui souhaitent entretenir de près la jeunesse (ainsi qu'en attestent tout à la fois le cahier des charges musical et l'architecture des théâtres, à commencer par Garnier), je fais peut-être erreur. Toute remarque érudite, toute piste de lecture appréciées (ici comme pour le reste de la notule). Les décors sont aussi dûs à Bob Ringwood ; comme il se doit, ils se distinguent par un sens du kitsch assez évolué, dignes du meilleur Ketèlbey , en particulier à l'acte II, qui cumule la grotte, le trésor rutilant, l'ouverture sur la mer déserte et le clair de lune parfait (sans parler des danses de pirates qui s'y tiennent) ! Mais dans le contexte de cette musique naïve et de ce type de ballet traditionnel, c'est aussi ce qu'on attend, et assez jouissif en fin de compte, y compris en le percevant au second degré, au filtre de tous les films de flibusterie diffusés depuis la mort d'Adam et Petipa… 2.2. Rémanence de la forme Une des grandes vertus de cette œuvre est d'échapper à la dimension uniquement décorative de bien d'autres ballets romantiques (supposément des ballets-pantomimes, mais ne consistant quasiment qu'en une suite de réjouissances sans lien avec l'action) : à défaut de psychologie (vraiment pas le propos, clairement), il y a beaucoup d'action à inclure, et donc beaucoup de pas d'action, de grands ensembles, des finals développés. On ne peut pas se contenter de fêtes et de variations, même si on en a bon compte, en particulier dans le rêve d'opium du Pacha (ajoutée en 1867 avec la musique de Delibes). Par ailleurs le sujet, jusque dans les scènes de réjouissances, se prête à une veine plus exotique et plus héroïque, un peu moins limitée de l'extatique pur. Néanmoins, le tout reste uniquement conçu pour faire briller une compagnie, et les liens de nécessité paraissent très ténus entre les différents numéros. J'ai l'impression, en réalité, que le ballet (contrairement à l'opéra) n'a jamais cherché, à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu'à nos jours, à s'aprocher du réel. À l'Opéra, on a représenté en abondance et avec succès des ouvrages véristes (La Bohème de Puccini ou Leoncavallo, I Pagliacci, Cavalleria Rusticana…), naturalistes (L'Attaque du Moulin de Bruneau , La Lépreuse de Lazzari), des schizophrènes (Wozzeck de Gurlitt ou Berg), des prostituées (Lulu, Eugène le mystérieux ), des tueurs en série (Lulu), des bagnards (Z mrtvého domu, Lady Macbeth de Mtsensk) et, pire que tout, des musiciens de jazz (Johnny spielt auf). Je me doute bien que ça a été fait, mais dans le grand répertoire du ballet (alors qu'il y a une place majeure pour les musiques « négatives » et les personnages dépravés de Janáček, Berg ou Chostakovitch dans les saisons d'opéra), on trouve surtout des aventures très formelles, qui introduisent des numéros très segmentés et codifiés. Comme de l'opéra seria ou du belcanto romantique. Et quand les ballets sont du XXe siècle, soit on prend des standards de la musique de concert (le Sacre du Printemps est maintenant devenu assez familier, et les nouvelles chorégraphies ont rarement la crudité de Nijinski), sont on utilise des scies du répertoire pré-1900 (du Bach, du Chopin…) ou de la musiquette contemporaine (Glass semble être un gros client des compagnies de ballet – et, certes, son caractère motorique s'y prête, malgré l'absence patente de musique). Très peu de sujets très sombres et de musiques denses, en réalité. Le sommet étant atteint avec ces chorégraphes vivants qui commandent des orchestrations de pièces pour piano de Chopin ou Tchaïkovski, par les plus mauvais orchestrateurs vivants – franchement, faire d'Onéguine une œuvre sérieuse en s'appuyant sur les danses de salon de Tchaïkovski transcrites pour orchestre à cordes, comme chez Cranko , il faut avoir la foi. Je parle là du répertoire des grandes maisons, qui utilisent des orchestres complets et non de la musique enregistrée (ou de petits groupes) : j'ai bien conscience que la danse est un univers riche qui a exploré beaucoup de formes et de sujets potentiels. Mais là où les institutions officielles promeuvent un opéra au besoin trashisant (avec des commandes à Neuwirth et Jelinek, quelquefois simultanément !), je ne vois rien de tel dans le domaine du ballet, sauf à aller sur de plus petites scènes, plus spécialisées. Je ne vois de toute façon dans les périodes récentes, même en élargissant le spectre, pas beaucoup de musiques audacieuses majeures écrites dès le départ pour le ballet, passé le début du XXe siècle. (Mais Piège de lumière de Damase reste un bijou qu'on ferait bien d'enregistrer, soit dit en passant.) Et à dates égales, les sujets et les traitements des ballets sont assez spectaculairement aimables par rapport aux opéras sanglants qu'on jouait simultanément dans les mêmes maisons… Toute contradiction bienvenue. 2.3. Tripatouillages en série de l'argument Verdi avait suivi d'assez près les péripéties de Byron (ce n'est pas une rumeur, je l'ai vérifié avec mes petits yeux plissés et mon air d'adolescent inspiré), mais on voit bien la difficulté d'en rendre les états d'âme sous forme de ballet (qui occupent le plus clair du poème, quasiment tout le chant I, une majorité du chant III, et une raisonnable portion du chant II où se situe toute l'action). Néanmoins, les retournements du chant II, où Conrad se révèle dessous un déguisement pieux, rapide vainqueur et soudain vaincu, et où les vers de Byron deviennent trépidants, véritable explosion de cape et d'épée, sont tout à fait délaissés par l'argument du ballet. Quand Conrad veut enlever quelqu'un, il l'enlève. Et c'est tout. De la même façon, malgré la fin très abrupte de l'orage (dont j'aime beaucoup la gratuité, soudaine intrusion de l'aléatoire du réel dans un conte tout à fait prévisible), Saint-Georges et Mazilier ont prévu une fin heureuse où Medora et Conrad se retrouvent après le naufrage – tandis que leurs amis et sauveurs ont péri noyés, mais on s'en moque, ils n'avaient pas de psychologie exploitable de toute façon. Le rôle de Gulnara est réduit à presque rien dramatiquement : elle danse beaucoup, mais n'a plus aucun rôle dans l'action du ballet – chez Byron (et subséquemment Verdi), elle est le pivot essentiel de l'intrigue (elle résiste aux pirates tout en permettant à Conrad de s'échapper), tandis que Medora reste tranquillement mourir à la maison. Dans les utilités, Ali l'ami inaltérable (enfin, il pourrit au fond de la mer à la fin) et Birbanto le Judas exécrable sont bien sûr des produits de l'imaginaire (très limité) des librettistes de ballet. Rien que les noms en attestent spectaculairement. Le marché aux esclaves initial, qui fait des deux héroïnes des paquets de chair fraîche (et permet d'exhiber celle, peut-être moins fraîche, des autres esclaves), est à ce titre aussi éloigné que possible de l'atmosphère introspective et bagarreuse qui entoure l'épopée de Byron au héros maudit. Plus fort encore, Anna-Marie Holmes n'est pas fidèle au livret originel (sans doute ne reprend-elle que des modifications antérieures, je n'ai pas comparé toutes les versions documentées en vidéo, chaque compagnie a son propre fond de sauce) : Medora est censée être la pupille de Lankendem, le marchand d'esclaves, et cédée à l'insistance du Pacha (alors qu'ici son aimable mécène semble ravi de la faire danser à demi-nue sur la place du marché), et être enlevée au II par les conspirateurs, alors que Lankendem le fait tout seul chez Holmes, à leurs nez et barbes (lui sauvant peut-être la vie) – pourtant Conrad et ses amis apparaissent au III dans le palais avec les costumes des conspirateurs, censés s'être lancés à la poursuite de Medora (avec leurs vêtements, donc). Tout le double jeu de Birbanto, feignant devant Ali de protéger Conrad alors qu'il projetait de le poignarder, et finalement mis à jour par Medora qui l'avait blessé (à rebours de sa personnalité, étant la jeune fille comme il faut, contrairement à Gulnara, la femme du sérail capable de repousser les étrangers et de fomenter la révolte contre les siens), est aussi un ajout plus récent. Les visions d'opium du Pacha, avec les danses florales (connues sous le nom de Pas des Fleurs) qui n'ont rien à voir et qui occupent une bonne partie de l'acte III, servaient à complaire à Adèle Grantzow qui reprenait le rôle de Médora à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1867, et ont été conservées, avec la musique de Delibes écrite pour l'occasion, jusqu'aux versions les plus récentes. L'ensemble du tableau est développé lors des reprises russes par Petipa (sous le nom de Jardin animé), avec de nouvelles musiques (de moindre valeur, Delibes n'étant déjà pas au faîte de sa gloire ici). Cette liberté prise dans l'adaptation, et cet empilement de traditions entrelacées, vers des œuvres très composites, est caractéristique du ballet, et on ne peut s'empêcher de s'émerveiller de la distance qu'il y a avec le traitement religieux de la musique au concert et même à l'opéra… Or, au ballet, la musique, tout le monde s'en moque, et elle est traitée de la même façon que le reste, j'y viens. 2.4. La musique : Adam dépecé Par rapport à ses meilleurs opéras (Le Farfadet !) ou ballets (Giselle, bien sûr), la partition du Corsaire est très inférieure, mais comme on ne croule pas sous les ballets du premier romantisme avec musique originale, on est très content de l'entendre. [Adam n'est de toute façon pas un compositeur majeur de cette génération, très loin, sans même mentionner Meyerbeer ou Berlioz, de la maîtrise et de l'inventivité d'Hérold, ou même des ponctuels coups de génie d'Auber.] Pourtant, l'état de la partition fait dresser les cheveux sur la tête : que reste-t-il de l'œuvre originale ? Dès 1858, l'œuvre voyage en Russie (avec Petipa comme danseur, qui reprend ensuite le ballet comme chorégraphe), et s'y installe durablement, avec de régulières reprises et nouvelles productions, y compris au fil de l'ère soviétique. C'est par là, semble-t-il, qu'elle revient en Europe Occidentale (sortie du répertoire en France à l'issue des représentations de 1867), le phénomène culminant avec la prestigieuse production en tournées multiples de l'English National Ballet en ce moment à Paris. Au fil de ses voyages dans divers pays, les chorégraphes ayant pour tradition de reprendre à leur façon le travail des autres (et en particulier de Petipa…), c'est-à-dire de n'inventer quoi que ce soit ni de respecter rien, les nouveaux pas et les nouvelles musiques s'amoncellent. La version de Holmes est ainsi une adaptation de la reprise de Segueïev/Sergeyev faite (d'après Petipa…) pour le Kirov en 1973. De fait, les principales modifications du Corsaire proviennent des productions russes. Sur le programme, on peut donc désormais lire : musique d'Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Prince Pyotr van Oldenburg, Ludwig Minkus, Yuly Gerber, Baron Boris Fitinhof-Schnell, Albert Zabel et J. Zibin. Ce pourrait être drôle s'il n'y avait à la fois le nom de Minkus, d'autres noms encore plus négligés (et pour certains négligeables) de l'Histoire de la musique, et le signal implicite que la tradition de l'ajout, poussée à un tel degré, signifie aussi retrancher. Pugni, Minkus et Drigo appartiennent à trois générations successives de maîtres de ballet à Saint-Pétersbourg, séparés par respectivement 25 et 19 ans. Contrairement à ce qu'on pourrait craindre au demeurant, considérant la qualité de la partition d'origine (si, si, la fanfare aux sabres, au I, est bien d'Adam, si j'en crois l'enregistrement de Bonynge), ce n'est pas forcément un méfait musical. Les ajouts russes remplacent une partie du pittoresque par du sentiment, avec de grands pas de deux qui sont parmi les moments les plus inspirés musicalement : l'un d'eux (le premier de l'acte II, à mon avis) est dû à Pugni (comme la tempête finale, bien plus concise et frappante que celle d'Adam), et l'autre (probablement le second, avec son simili-Tchaïkovski, cordes lyriques et ses cors en syncope avec frottements de secondes) correspondrait davantage à la génération de Drigo, qui a aussi marqué significativement la partition. J'ai fouillé quelques heures dans les ouvrages spécialisés et les articles d'érudition pour pouvoir retirer ces quelques réponses (la meilleure source, et la moins chronophage, émanant des musiciens de fosse ), ce qui est symtomatique et très déconcertant, pour le mélomane. Dans le même temps, dans l'univers de la musique classique, et même à l'opéra où la liberté scénique est devenue très grande, on ne tolère pas la moindre liberté (même un rubato excessif peut être reproché), et si l'on peut accepter les coupures, tout ajout, même bon, causerait un scandale considérable. L'authenticité, mirage mainte fois mentionné dans ces pages, est même un argument de vente majeur pour les éditeurs, qui proposent de revenir au souhait premier du compositeur, même inférieur, même inachevé, même désavoué par lui-même. Un professionnel ne saurait exercer autrement qu'Urtext sous le bras. Aussi, constater cette désinvolture extrême envers la musique peut paraître un peu urticant au profane. Non seulement parce qu'on mélange les époques, et pour des raisons purement balletistiques, sans rapport avec la qualité musicale (et cela s'entend !) ; non seulement parce qu'on juxtapose des pièces qui n'ont plus de rapport entre elles, n'ayant même pas été ajoutées dans les mêmes versions du ballet aux mêmes époques et aux mêmes lieux… mais pire que tout, il est excessivement difficile de retrouver la paternité des morceaux. Sauf à posséder le bon ouvrage, aucun document aisément accessible (même sur les sites de danse en ligne, même dans les ouvrages généralistes sur la danse) ne fournit le détail. Pour les ballets plus récents, on trouve (Onéguine de Cranko-Stolze ne m'avait pas posé de problème insurmontable), et pour les grands standards, on finit par trouver (beaucoup de strates dans la Fille mal gardée d'Ashton-Lanchbery , mais il existe suffisamment de documents pour recouper l'essentiel) ; mais quand la tradition s'en mêle depuis trop longtemps, sauf à tomber sur la perle rare qui a déjà fait le travail, c'est assez difficile – et manifestement personne n'en a rien à faire. Les mélomanes méprisent la superficialité du ballet, les balletomanes ne remarquent même pas qu'il y a de la musique. Avec ça, allez vous informer ! J'ai vu, en faisant mes petites recherches pour cette notule, qu'il existait des articles scientifiques qui débattaient de l'état possible des premières versions de la partition de Giselle ! Alors, allez remonter le fil du temps pour des pièces moins courues (et musicalement moins stimulantes)… On en est en réalité exactement à front renversé de la logique musicale actuelle, où la musicologie est l'horizon indépassable, et où l'on a toujours besoin d'habiller tout de justification historique – même quand c'est pour faire n'importe quoi. Si l'on veut faire de l'improvisation libre ou introduction des instruments modernes ou exotiques, on ira au besoin faire un peu de psychologie sur le caractère ouvert des musiques et des musiciens, comme Bach qui aurait bien sûr repoussé comme pour son orgue les limites de la guitare électrique façon Meshuggah, ce qui rend légitime une petite basse amplifiée dans le continuo. Mais la plupart du temps, on s'interdit plutôt qu'on ne s'autorise, avec ce raisonnement ; pas question de changer une note. Le ballet semble être resté sur l'ancienne école, celle qui prévalait à l'opéra avant la (salutaire, cela dit) révolution baroqueuse : l'empilement des traditions ininterrompues. Le public vient voir ce qu'il a déjà vu, vient assister à la reproduction d'un patrimoine où se mêle, espère-t-on, le meilleur de toutes les époques, et où chacun apporte sa pierre individuellement, sans trop s'occuper de l'origine de l'œuvre qu'il colporte. J'essaie de ne pas juger (car je trouve un peu triste cette culture de l'interdit dans la musique classique), mais il m'est quand même difficile de ne pas trouver l'attitude du ballet vis-à-vis de la musique irrespectueuse et assez poussiéreuse, je dois le confesser. Pour les musiciens aussi, ça semble le cas : même avec des bijoux absolus du patrimoine musical comme La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, je n'ai jamais entendu l'Orchestre de l'Opéra de Paris s'ennuyer aussi ostensiblement… Comme un réflexe, ne pas s'engager trop dans un domaine où on ne leur laisse qu'une place résiduelle. La partition en réduction piano de la tempêtes aux audaces harmoniques (peu) fulgurantes (aplat de I à la truelle, ça s'appelle). Manuscrit russe des années 70, lors de l'avènement de la chorégraphie de Sergueïev, servant de base à d'autres versions ultérieures, dont Holmes. 3. Écouter la musique au ballet À ce titre, l'Orchestre Colonne ne s'en sort pas mal : assez peu engagé à l'acte I (il est vrai constitué d'une redoutable suite de fanfares particulièrement indigentes), il semble qu'il s'implique davantage dans les actes II et III, où les pas d'action sont plus nombreux et la musique moins décorative. Le timbre général reste un peu fruste, mais point de mollesse (même si, visuellement, on peut repérer un engagement très inégal d'un musicien à l'autre). Comme toujours, leurs qualités compensent nettement leur moindre maîtrise technique par rapport à la prestigieuse concurrence parisienne. À ce jour, à Paris, c'est l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (dans Sauguet et Damase !) qui m'a fait la meilleure impression en fosse, aussi bien en moyens techniques qu'en investissement (sans bondir sur leurs chaises non plus). À Londres, l'English National Ballet est accompagné par l'English National Ballet Philharmonic, orchestre ad hoc qui n'a pas fait le déplacement. J'en ai un souvenir assez positif si c'est bien lui qui officie dans le DVD, avec un beau son et une énergie très honorable. J'ai été surpris, lors de la représentation, par le peu d'applaudissements du public sur la musique : en général, on applaudit les entrées (était-ce le côté peu clair de la première apparition de Rojo ?), et on n'attend pas la fin de la musique. Or, excepté la fin bien sûr, tout à fait couverte sur ses dernières secondes (je suis résigné pour le ballet, voire pour l'opéra italien, donc ça m'indispose finalement moins que dans les opéras germaniques ou au concert – fait partie du jeu, disons), les spectateurs attendent la fin des numéros pour réagir. Peut-être est-ce aussi leur écriture facétieuse (souvent un silence avant le dernier accord) qui retient les connaisseurs. [Car je suppose que, pour une œuvre qui n'est pas dans le top 20 des titres, pas d'un chorégraphe célèbre, avec une compagnie qui n'a pas un nom qui claque immédiatement pour le grand public, malgré son prestige chez les initiés – un peu comme si on parlait de la Staatskapelle de Dresde à l'homme de la rue… Berlin ou Vienne, soit, mais Dresde, est-ce que ça exalterait le candide ? –, une bonne part du remplissage tenait aux vrais amateurs de danse, désireux de voir autre chose que le ballet local, malgré son excellence.] En tout cas, même si pressens vaguement qu'il s'agissait plutôt d'une coïncidence liée à l'œuvre, agréable surprise de ce côté, ça ne hurlait pas TamarAAAAA dans tous coins, même si je ne m'en serais pas vraiment offusqué. Outre le double disque Bonynge / English Chamber Orchestra, qui présente le ballet d'origine et les ajouts de Delibes pour Mlle Grantzow, vous avez peut-être plutôt intérêt, pour une adaptation plus proche de la lettre (à défaut d'en retranscrire l'atmosphère), à vous tourner vers l'opéra de Verdi, l'un de ses meilleurs titres de jeunesse, d'une veine mélodique discrète, mais davantage sans façon que belcantiste. On y entend, dans le trio avec chœur final, des esquisses de Rigoletto (le quatuor et les finals). Je recommande en particulier la gravure exaltante faite lors du festival de Parme dans l'intégrale C Major (Montanaro, avec Lungu, Dalla Benetta, Ribeiro, voix et postures extraordinaires). Malgré toutes ces considérations, une très belle soirée, il y a de quoi remplir des cars de futurs initiés, si l'on est un peu sensible à l'expression simple et généreuse de ce type de spectacle. Mais ma satisfaction me fournissait un sujet de notule moins stimulant que toutes ces interrogations. Donc beaucoup de questions comme vous le voyez, auxquelles j'ai essayé d'apporter autant que possible mes propres réponses en fouinant un peu, mais tout prolongement et tout éclairage (en particulier concernant l'attribution et l'intérêt de la musique) seraient hautement appréciés.



Frédéric Chopin
(1810 – 1849)

Frédéric François Chopin est un compositeur et pianiste virtuose. Il est né le 1er mars 1810 à ?elazowa Wola (Duché de Varsovie), actuelle Pologne. Chopin meurt à Paris le 17 octobre 1849. Après sa formation, au Conservatoire de Varsovie, affilié à l'université de Varsovie, et un début de carrière en Pologne et à Vienne, il choisit d'émigrer en France où il trouve son inspiration dans l'effervescence du monde pianistique parisien et dans le souvenir de sa patrie meurtrie. Il y rencontre George Sand, qui sera sa compagne pendant neuf ans. Reconnu comme l'un des plus grands compositeurs de musique de la période romantique, Frédéric Chopin est aussi l'un des plus célèbres pianistes du xixe siècle. Sa musique est encore aujourd'hui l'une des plus jouées et demeure un passage indispensable à la compréhension du répertoire pianistique universel. Avec Franz Liszt, il est le père de la technique moderne de son instrument et son influence est à l'origine de toute une lignée de compositeurs tels Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Claude Debussy, Sergueï Rachmaninov, Alexandre Scriabine.



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